Закарпатец Аттила Виднянский работает главным режиссером и художественным руководителем театра в венгерском Дебрецене

Второй по величине город Венгрии Дебрецен гордится своим театром. В нем совместно работают музыкальная и драматическая труппы. Ранее в репертуаре преобладали драмы и оперетты. Но с приходом в качестве главного режиссера и художественного руководителя воспитанника украинской школы Аттилы Виднянского оперная афиша существенно обогатилась.

Виднянский успешно реализует себя и как драматический, и как оперный режиссер. В Будапеште он ставил спектакли и на сцене Национальной оперы, и в драматических театрах. Возглавив театр в Дебрецене, разработал насыщенную программу в обеих сферах деятельности коллектива. В этот период возникли и укрепились постоянные творческие контакты с основанным Виднянский венгерским театром в городе Берегово в Закарпатье, которым он руководит и сегодня. Аттила Виднянский не боится конкуренции. Востребован в Венгрии, не обходит своим вниманием труппу береговского театра, участник престижных международных фестивалей, он понимает важность для каждого коллектива общения с разными режиссерами и освоения разных постановочных стилей. По его приглашению на сцене в Дебрецене появились талантливые спектакли Сергея Маслобойщикова. Особый успех имела "Вестсайдская история". В "Укрощении строптивой" В. Шекспира главные роли исполнили ведущие актеры береговской трупы Жолд Триль и Нелли Сич. Спектакль привлекает стремительным темпоритмом, великолепной актерской техникой, смелостью и остроумием режиссерских находок. Сергей Маслобойщиков выступил в ней и как сценограф.

Среди оперных постановок последних лет большой резонанс имела осуществленная Аттилой Виднянский в содружестве с украинским сценографом Александром Белозубом "Сила судьбы" Дж. Верди. После Дебреценский премьеры спектакль показали на сцене Национальной оперы в Будапеште. Дуэт А. Виднянский - А. Белозуб сложился еще в первый береговский период работы режиссера. На сегодняшний день на счету этой пары девять совместных оперных спектаклей. В Будапеште им была поручена реализация таких масштабных полотен, как "Енуфа" Л. Яначека, "Катерина Измайлова" Д. Шостаковича, "Нюрнбергские мейстерзингеры" Р. Вагнера. Хотя материальные и технические возможности театра в Дебрецене скромнее, чем в столице, да и сцена здесь меньше, А. Виднянский решился на смелый шаг, включив в репертуар нынешнего сезона постановку "Бориса Годунова" М. Мусоргского.

Один из признанных оперных шедевров "Борис Годунов" всегда выдвигает трудные задачи исполнителям. Особенно это касается венгерских певцов, которые должны освоить интонацию незнакомого им русского текста. А в Мусоргского словесная и музыкальная интонации особенно плотно слиты. Композитор сумел воплотить в музыке богатство живой речи со всем разнообразием ее стилей. Это и народный говор, и степенная летописная манера Пимена, и церковная молитва, и монологи погруженного в скорбные размышления главного героя. Можно вспомнить, как долго и трудно опера М. Мусоргского пробивала путь на сцену. Первая авторская редакция была отвергнута дирекцией российских Императорских театров. Кроме новизны и необычности музыкального стиля указывалось на отсутствие яркого женского образа и отказ от сцен в польском лагере. В ответ на эту критику композитор переработал оперу и, в частности, дописал польский акт. Но и в этой версии опера подверглась многим сокращениям при постановке, вызвала немало критических нареканий и не удержалась в репертуаре. О предвзятом отношении к новаторству Мусоргского свидетельствует характеристика его таланта, принадлежащего многоопытного оперном дирижеру и популярному в свое время композитору Едуардуи Направника. По его убеждению, Мусоргский "был ценным самородком, не признающий никакой науки, почти неграмотный музыкально реалист и музыкальный революционер". Резкий приговор вынес "Борису Годунову" влиятельный петербургский критик Г. Ларош, по словам которого "никогда на сцене Мариинского театра не было произведения антимузичнишого".

В результате ранней смерти композитора многие его замыслы остались незавершенными. Судьбой его наследия занялся Римский-Корсаков, товарищ дней юности и соратник по музыкальному кружку, известному как "Могучая кучка". Он осуществил новую, красочную и эффектную оркестровку партитуры "Бориса Годунова", сгладил некоторые шероховатости и заменил более благозвучное очень непривычные для слуха музыкальные обороты. Именно в редакции Римского-Корсакова, приспособленной ко вкусам широкой публики, опера стала популярной не только в России, но и за рубежом. Этому немало способствовал выступление в роли Бориса Годунова гениального певца с мировым именем Федора Шаляпина.

Еще в прошлом веке проснулся интерес и к оригинальному авторскому тексту. Исследователь и текстолог П. Ламм подготовил к изданию на основе рукописей Мусоргского сведенные воедино первую и вторую редакции "Бориса Годунова", включив всю написанную композитором музыку, включая эпизоды и сцены, которые до этого никогда не были выполнены. Некоторые театры стали отказываться от изменений и переделок Н. А. Римского-Корсакова и обратились к первой авторской редакции как более компактной и вполне цельной. Такие постановки подтвердили убеждение, господствовавшее в кругу почитателей гениального композитора о том, что уже в своем первоначальном замысле тридцатилетний Мусоргский проявил себя как зрелый, радикально мыслящий художник, который намного опередил свое время.

Постановщики "Бориса Годунова" в Дебрецене - дирижер Балаж Кочар, режиссер Аттила Виднянский и сценограф Александр Белозуб избрали первый авторский вариант и тем самым сразу определили свое виденье произведения. Их не привлекала картинность и живописность исторических декораций с золотыми куполами церквей, пышными царскими палатами, украшенными мехом и драгоценными камнями тяжелыми костюмами из дорогих тканей. В центре внимания оказался нищий и голодный люд, которым манипулируют малые и великие правители, ведущие свои политические игры. В массовых сценах удачно была обыграна ограниченность сценического пространства. Разделен на две группы хор (хормейстр Петер Палинкаж) зажали в двух углублениях с правой и левой стороны сцены, откуда не дают выбраться удары бича пристава. В обшарпанных серых одеждах, с поднятыми руками, эти скученные люди напоминают церковные фрески с изображением адских мук грешников. В сцене в соборе Василия Блаженного их голодные вопли и стоны заставляют содрогнуться царя, который ничего не смог сделать, чтобы облегчить народные страдания. Образ гнета и расколотого времени создает в спектакле размещенный сбоку на заднем плане огромный колокол с отбитой боковой частью и оторванным сердцем. С огромным усилием его сможет лишь немного и на короткое время оторвать от земли сначала коронованный на царство Борис Годунов, а в последней картине его жест повторит Самозванец, присвоивший имя убитого царевича Димитрия.

Благодаря неровностям рельефа, использованию углублений и люков метафорически обнажается скрытый план истории, а сам историческое время уподобляется театру военных действий с окопами, траншеями, наблюдательными пунктами. Проложен через оркестровую яму узенький мостик ведет к выдвинутой к первому ряду партера белой круглой чаше, напоминающий лобное место. Здесь находится и сюда убегает в свой детский мира маленький сын Бориса Федор. Его трагическую судьбу постановщики прослеживают вплоть до финала, расширяя и по-своему акцентируя тему невинной жертвы детей за преступления взрослых. У Мусоргского партия Федора поручена женскому голосу меццо-сопрано. В спектакле в Дебрецене эту роль исполняет мальчик. Это помогает преодолеть явную оперную условность и, начиная уже с первой картины, сделать акцент на отцовских чувствах Бориса. Постоянное присутствие сына, любовь и забота, которые он в него проявляет, лишь усугубляют мучения совести, за которых разрывается сердце Бориса, когда он вспоминает о кровавом преступлении, убийстве в Угличе маленького Димитрия.

Чтобы добавить действия динамичности и сделать спектакль компактным, разделив на два акта, постановщики использовали непрерывные переходы от одной картины к другой. Это потребовало особого решения сценического пространства. В Мусоргского немаловажную роль играет эмоционально-образный контраст массовых сцен небом на фоне масштабных архитектурных сооружений и пейзажей, с одной стороны, и эпизодов в замкнутых интерьерах монашеской кельи, корчмы на литовской границе, царского терема, внутренних дворцовых покоев. В спектакле все места действия изначально уже имеющиеся. Например, тяжелая массивная книга, в которую Пимен записывает события истории, хранится в люке под сценой. Когда крышку люка подымают и открывают книгу, образуется отгороженная от опустевшей темной сцены келья монаха-летописца. Исполнителю партии Пимена, талантливому молодому певцу из Москвы Максиму Кузьмину-Караваеву здесь туго. Ему нужно начинать свою вдумчивую речь, предусматривающий состояние тишины и сосредоточенности, двигаясь при этом вдоль рампы, чтобы войти в углубление, что готовится во время музыкального вступления и откуда извлекают книгу. Но такие трудности оказываются неизбежными, поскольку в спектакле нет пауз и перерывов между картинами, поэтому окончание одной накладывается на начало следующей.

Правдивые сказания летописца является обвинительным приговором Борису, причастному к страшному преступлению - убийству ребенка во имя завоевания трона. После того как Бориса известят о появлении Самозванца, которого народ воспринимает как спасенного сына Грозного Димитрия, а затем прозвучит рассказ Пимена о чудесном исцелении, которое произошло на могиле убитого царевича, сторонники Бориса вновь раскроют массивную книгу. Они начнут торопливо править текст, неугодные страницы летописи вырвут, чтобы по приказу царя можно было по-своему переписать историю.

Остроумно решена в спектакле яркая сочная сцена в корчме. Портал слева от зрительного зала оформлен как часть пограничного пространства, символически ведет из Руси в Литву, куда задумал бежать Гришка. Проворная корчмарка Марианна Боди напоминает лубочную картинку и подобно улитке носит свой нарядный домик на себе. Вокальный и сценический образ Варлаама, запоминающийся создал венгерский певец, обладатель полнозвучно, красочного баса Антал Чех. Детально разработана с точки зрения режиссуры вся линия поведения персонажей при переходе от чисто жанровых мотивов к узловому моменту сюжетного развития, связанного с чтением царского указа о монахе-беглеца и с попыткой Гришки изменить свои приметы, переключив внимание на Варлаама.

Успех постановки "Бориса Годунова" всегда в значительной степени определяется талантом исполнителя главной партии. Особенно это касается более аскетической первой редакции оперы. На роль Бориса в Дебрецен был приглашен русский певец Никита Сторожев. Это опытный исполнитель, который сейчас живет в США. У него большой послужной список, он сотрудничал со многими известными оперными мастерами, обладает всеми необходимыми профессиональными навыками и предпочтениями. Заданный постановщиками рисунок образа выдвигал на первый план скрытую внутреннюю драму царя, что породило в интерпретации вдумчивость и сдержанность поведения Бориса, отказ от чрезмерной экспрессии и мелодраматических эффектов. Но все же в исполнении Н. Сторожева образу недоставало масштаба, свойственного незаурядной личности, какой Борис Годунов представлен в музыке Мусоргского.

В Дебреценский спектакле на первый план выступила не столько тема моральной ответственности, которую накладывает на человека высшая власть, сколько разрыв между носителями власти и подневольным толпой. Народ постановщики показали без романтического приукрашивания. Согласно утвержденной практикой, при обращении к первому авторскому варианту к нему часто добавляют как завершающую точку написанную позднее сцену под Кромами, мощную картину народного стихийного бунта и трагических ошибок истории. Тем же путем пошли и создатели Дебреценский спектакля, завершив ее сценой под Кромами. В мятежном хоре, которым открывается эта финальная картина, народный гнев на мгновение вспыхивает с грозной силой. Но бунт подневольных рабов тут же усмиряеться бичом и окриками. Все последующие эпизоды удачно решены постановщиками как реприза двух начальных сцен оперы. События полностью дублируются. На глазах толпы происходит расправа над невинными детьми Бориса. Монах-беглец Гришка Отрепьев, объявивший себя царем, повторяет действия Бориса. Так же, как это происходило в сцене коронации, нового властителя увенчивают знаками высшей власти и достоинства, втискивая в своеобразные раскрашенные колодки. Вставленные одна в другую, эти тяжелые формы-саркофаги с нимбом фактически превращают живого человека в неподвижную статую. Пророчески звучит финальный скорбный плач Юродивого, которому грезятся грядущие беды: "Лейтес, Лейтес, слезы горькие ... Скоро враг придет, и настанет тьма, темень темная, непроглядная ...". В первой картине тяжелое чугунное сердце колокола Юродивый Шандор Бойто с усилием тянул через всю сцену, привязав к веревке. В финале колокол как бы заговорит его собственным голосом. Так как исполнителю приходится петь в неудобной позе, подвешенным к внутренней части колокола, фразы-резюме Юродивого звучат особенно напряженно и трагически безысходно.

Можно с уверенностью утверждать, что смелая, насыщенная острыми современными ассоциациями постановка на сцене театра в Дебрецене масштабного полотна М. Мусоргского стала значительным событием в музыкально-театральной жизни всей Венгрии.